I prezzi degli oggetti e i valori delle vite
a cura di Dom Holdaway e Pierandrea Villa
Introduzione
29 Settembre 2016
85′
Irene Dionisio
Irene Dionisio
Tempesta, Ad Vitam, Amka Films Productions, Rai Cinema, con contributi del MiBACT, RTSI e Film Commission Torino Piemonte
Caroline Champetier
Aline Hervé
Matteo Marini, Gabriele Concas, Peter Anthony Truffa
Fabrizio Falco, Roberto De Francesco, Christina Andrea Rosamilia, Alfonso Santagata, Salvatore Cantalupo, Anna Ferruzzo
Italia: Istituto Luce Cinecittà
Galleria immagini
Locandina
Trailer
Pressbook
Rappresentazioni, retoriche, stereotipi
Narrazione & personaggi
Al centro del film si trova un banco dei pegni di Torino. Con il suo intreccio di clienti e lavoratori, diventa un microcosmo della società – un luogo dove la possibilità di comunità sembra affiorare, ma viene costantemente incrinata da squilibri di potere, bisogni economici e compromessi morali. Ciò che accomuna i personaggi non è la loro identità sociale, ma la necessità: l’urgenza di vendere qualcosa, di scambiare un oggetto prezioso per un po’ di denaro – o, al contrario, il desiderio di guadagnare approfittando del bisogno altrui. Attraverso questo scambio, il film restituisce un’immagine della società torinese nella quale emergono differenze di etnia, genere, disabilità e età, ma che tutte vengono ricondotte al denominatore comune della classe.
Tra coloro che abitano questo mondo vediamo Stefano (Fabrizio Falco), nuovo impiegato del banco dei pegni, e il suo superiore Sergio (Roberto De Francesco), uomo corrotto e privo di scrupoli. Sergio non solo gestisce le operazioni ufficiali, ma sostiene anche una rete di uomini che attendono all’esterno, offrendo contanti immediati ai clienti o acquistando le ricevute di pegno per rivenderle con profitto. Tra questi intermediari c’è Angelo (Salvatore Cantalupo), cognato di Michele (Alfonso Santagata).
Michele è in difficoltà economica. Insieme alla moglie, cerca di aiutare la figlia, impiegata in un supermercato, e il nipotino Gabriele, che necessita di un costoso apparecchio acustico. Spinto da questo desiderio, Michele si rivolge ad Angelo e finisce coinvolto nel sistema di scambi informali che circondano il banco dei pegni. Nel mondo di Angelo, egli si trova di fronte a una corruzione silenziosa ma costante, che si nutre della disperazione altrui; lo stress psicologico di questo conflitto lo conduce a un esito tragico.
Il film offre anche numerosi frammenti di vite che attraversano il banco: persone di origini e situazioni diverse, tutte accomunate dal tentativo di recuperare un po’ di denaro impegnando i propri beni. Tra loro una madre sola con due figli, che finirà per rivolgersi ad Angelo e Michele in cerca di ulteriore aiuto; una donna africana che contratta il prezzo dei suoi gioielli; e una donna dell’Europa orientale che denuncia l’ingiustizia dei comportamenti dei mediatori. Nel giro al di fuori dal banco di pegni si riconoscono le voci della migrazione interna italiana – uomini con accento del Sud, affermando uno stereotipo di criminalità meridionale – insieme a persone di colore coinvolte nell’economia informale.
Un’altra figura centrale, la terza protagonista del film, è Sandra (Christina Andrea Rosamilia), una donna trans tornata a Torino dopo, si intende, uno scandalo pubblico. Alcuni la riconoscono da vecchi articoli di giornale, indizio di una posizione sociale un tempo diversa e ormai perduta. Anche Sandra vive difficoltà economiche – quando cerca aiuto dalla madre, non riceve sostegno – e decide di impegnare la sua costosa pelliccia. Pur trovando alloggio temporaneo in una pensione frequentata da altre donne trans, mantiene con loro una certa distanza, segnata da un atteggiamento riservato e diffidente.
Al banco dei pegni Sandra incontra Stefano. Le loro interazioni sono segnate da momenti di tensione e da un evidente squilibrio di potere: inizialmente lui cerca di aiutarla, mostrando una certa premura, ma più tardi, quando lei torna chiedendo più tempo per riscattare la pelliccia, la distanza fra loro si fa più netta. Vi sono sottili sfumature di attrazione e controllo che variano a seconda della situazione, e questa dinamica, fragile fin dall’inizio, è destinata a spezzarsi.Attraverso queste vite intrecciate, il film costruisce un ritratto di persone legate più dalla lotta economica che da un’identità condivisa. Ognuno cerca di migliorare la propria condizione – Stefano aiutando i clienti, Michele sostenendo la famiglia, Sandra tentando di ritrovare stabilità. Tuttavia, le loro azioni vengono modellate, e spesso annullate, da sistemi di debito, corruzione e potere che li dividono. A tratti, il film lascia intravedere la fragile possibilità di solidarietà – in particolare tra le donne trans e cis che vivono accanto a Sandra. Ma Le ultime cose mostra anche quanto facilmente empatia e buone intenzioni possano logorarsi sotto il peso delle disuguaglianze e della necessità di sopravvivere.
Stereotipi & strategie di inclusione
Il banco dei pegni: un rituale di riduzione
Nello spazio del monte dei pegni, tutti i personaggi vengono “ridotti” al proprio status economico: Le ultime cose traccia la traduzione delle transazioni economiche nelle vite umane. La narrazione comincia una mattina, all’apertura del banco dei pegni, quando la guardia giurata sblocca la porta.
La macchina da presa, all’interno dello spazio, osserva costantemente queste transazioni con un’attenzione silenziosa, evitando giudizi espliciti. Registra sia l’approccio freddo e transazionale di Sergio, sia i tentativi di empatia di Stefano, mantenendo lo stesso punto di vista distaccato (sebbene spesso si soffermi sul suo sguardo moralizzante). Allo stesso modo, i volti e i corpi dei clienti sono inquadrati con cura: vediamo non solo la madre, ma anche i suoi figli; osserviamo le due donne africane che commentano l’ingiustizia della transazione nella propria lingua.
Oggettificazione e differenza
Anche Sandra è ripresa nel banco dei pegni con fredda osservazione. Seduta in attesa del suo turno, la macchina da presa isola frammenti del suo corpo – una tecnica utilizzata per inquadrarla per tutto il film, anche nella pensione dove vive. Questa frammentazione può essere letta come un atto di oggettificazione, soprattutto nella sua accentuazione su una donna trans. È tuttavia un’ironia significativa: il modo in cui l’inquadratura insiste sulla sua differenza sembra invitare a riflettere sulla specificità incarnata della sua identità di donna transgender.
Nel banco dei pegni, in particolare, questa tecnica assume ulteriore significato: riflette il modo in cui Sandra è vista dagli altri, simbolicamente sezionata in “parti” da valutare. Inoltre, il rifiuto di Sergio di accettare la sua carta d’identità – che, come scopriamo, riporta ancora la sua identità pre-transizione – mette in luce come l’ineguaglianza sociale si intrecci con l’esclusione burocratica. L’esperienza di Sandra racchiude insieme i limiti dell’inclusione e la persistenza degli stereotipi: l’associazione automatica tra alterità e inganno, proiettata sul suo corpo.
Lo sguardo freddo della videosorveglianza
Le inquadrature delle telecamere di sorveglianza punteggiano il film. Le immagini della CCTV catturano conflitti e ingiustizie – ad esempio, dopo che Stefano scopre che Sergio ha deliberatamente svalutato alcuni oggetti per aumentare il profitto. Queste riprese amplificano ulteriormente la sensazione di osservazione fredda e distaccata: qualcuno guarda, sorveglia, ma nessuno interviene. Dionisio e la direttrice della fotografia Caroline Champetier trasformano così la visione in una questione morale per lo spettatore, rendendo anche noi pubblico testimoni silenziosi.
La videosorveglianza diventa più agghiacciante quando registra la morte di Michele. In fuga, terrorizzato all’idea di essere scoperto, il suo cuore cede. L’immagine si interrompe bruscamente sul flusso statico della telecamera di sicurezza: uno sguardo privo di vita che “assiste” senza agire. La scena trasforma la sorveglianza in una metafora della paralisi morale, costringendoci a confrontarci con il nostro stesso ruolo di spettatori dell’ingiustizia.
Il potenziale del dubbio
Verso la fine, il negozio chiude: i ventilatori e le luci si spengono, la guardia chiude le porte a chiave. Questo breve rituale di chiusura rispecchia la sequenza iniziale, confermando che il ciclo si ripeterà: corruzione e disperazione fanno parte della routine, scandite dagli orari di apertura. Eppure il film non termina qui, ma in una sorta di “post-scriptum”, nella scena finale dell’asta. Qui Stefano appare più curato: abito, cravatta, sorriso sicuro. Sembra aver completato la propria integrazione nel sistema corrotto, seguendo l’esempio di Sergio.
L’ultima volta che avevamo visto Stefano era nell’unica sequenza domestica della sua storia, a casa della madre. Anche lei è una lavoratrice, costretta a fare il turno di notte; per questo motivo lui deve andare a prendere il fratellino a scuola. In quella scena, la madre gli dice con affetto che il fratello lo ammira. Collocata appena prima del finale, questa scena invita a leggere la successiva “integrazione” forse come necessità, come gesto di responsabilità più che di avidità.
E tuttavia, il film lascia aperta la domanda su questa scelta. Negli ultimi secondi, il sorriso di Stefano svanisce e il suo sguardo verso Sergio si fa amaro. L’ambiguità rimane: complicità o dubbio? In tutto il film, la forza di Le ultime coserisiede proprio nel trattenere la certezza. Come per la storia di Sandra o le difficoltà domestiche di Michele, il senso è suggerito o rivelato per frammenti. Anche questa scena conclusiva non è didascalica, ma esprime una possibilità: l’empatia, per quanto fragile, continua a brillare in mezzo a un’ingiustizia sistematica.
Conversazioni
“Intervista a Irene Dionisio”. Su Quinlan.it, Alessandro Aniballi, Raffaele Meale, intervista alla regista.
«C’erano delle domande che mi facevo sulla questione del debito. Avevo letto un libro sull’argomento che si chiama Debito, scritto da David Graeber, tra i fondatori di Occupy Wall Street e docente di economia a Yale. Sono laureata in filosofia della storia e quindi mi interesso a queste tematiche. Perciò mi sono chiesta quale istituzione sociale potesse raccontare la questione del debito, anche come debito morale, come colpa. E, ad un certo punto, sono arrivata a pensare che il banco dei pegni fosse il tipo di istituzione che mi interessava. Ho sentito dunque la necessità di andarci, anche perché non avevo idea di cosa fossero diventati nel frattempo questi luoghi. Li avevo visti messi in scena in Ladri di biciclette, e più in genere nel neorealismo italiano. Poi ovviamente c’è anche L’uomo del banco dei pegni, ma quella era tutta un’altra storia. Perciò sono andata a visitarlo e sono rimasta molto colpita».
Incontro con la regista Irene Dionisio che parla del significato del suo film in un’epoca di crisi economica, redatto dalla Fondazione Milano Scuole Civiche.
“Le ultime cose e il cinema impegnato di Irene Dionisio”. Su La Voce di New York, Viola Brancatella, intervista alla regista.
«È stato determinante il mio incontro con la mia direttrice della fotografia: lei [Caroline Champetier] è un personaggio molto forte, con una grandissima esperienza. Io invece ero al mio primo film. Ci siamo incontrate con due background diversi, ma questo incontro ha creato a livello teorico e filmico una giusta visione rispetto alla mia visione registica e rispetto alla camera nei confronti del regista, perché l’operatore non è una macchina, spesso è un autore a sua volta – questo lo dico perché è fondamentale. Nella nostra relazione ci siamo costruite un nostro nuovo lessico. Il film è filtrato dalla sua camera, la regia è filtrata dalla fotografia e viceversa, quindi da quel punto di vista sono contentissima. Lei ha lavorato tantissimo con autori della Nouvelle Vague francese, è un gigante, quindi quando lei mi ha detto che leggendo ha pensato a una ricerca simile a quella di Bresson il suo punto di vista era forte, mentre io avevo la mia idea di regia e nella preparazione del film abbiamo visto film insieme, ci abbiamo lavorato molto insieme».
“Intervista a Irene Dionisio”. Su Quinlan.it, Alessandro Aniballi, Raffaele Meale, intervista alla regista.
«La telecamera di videosorveglianza ho deciso di metterla nel film quando ero ancora in una fase di preparazione e di studio. Quando l’ho vista per la prima volta al banco dei pegni, mi ha dato la sensazione che quell’intera location la si guardasse dall’alto e che, ovviamente, anch’io la guardassi così. Ma non volevo che questa ripresa finisse per identificarsi con il mio sguardo, anche se aveva la sua stessa valenza, a parte il fatto che era uno sguardo non umano. Quindi, secondo una precisa chiave di lettura, le dinamiche economiche sono umane, ma al contempo no, perché non ci appartengono più. E così ho deciso che volevo alludere a questo, e le avevo già inserite in sceneggiatura, in alcune sequenze che per me a livello di tempistica davano un equilibrio alla narrazione».
Processi produttivi e retoriche promozionali
Strategie produttive
Forte della sua comprovata esperienza, dimostrata con titoli come Sponde (2015) e La fabbrica è piena. Tragicommedia in otto atti (2011), e della sua passione per il genere Irene Dionisi ha inizialmente pensato il film come un documentario, per poi virare verso il film di fiction per questioni di privacy e sicurezza. Nei mesi di osservazione antecedenti alla realizzazione la regista si è infatti resa conto che le persone che sarebbero state al centro del documentario non avrebbero mai accettato di comparire con il loro volto. Inoltre dato il valore della merce custodita all’interno dell’edificio non sarebbe stato possibile girare in alcuni ambienti sensibili. Ciononostante, il film ha trattenuto l’animo documentarista, sia in parte dell’estetica, sia sul piano della produzione. Il trattamento emerge infatti da otto mesi di osservazione presso un banco dei pegni di Torino e da una serie di interviste con le persone che lo frequentano e con chi ci lavora. Questo periodo di osservazione si è tradotto anche in alcune scelte di casting, laddove, al fianco dei protagonisti interpretati da attori professionisti, gran parte dei ruoli minori sono affidati ai frequentatori reali di quegli spazi, che hanno accettato di partecipare poiché tutelati dalla cornice della finzione. Il lavoro con questa tipologia di attori è stato fatto quasi interamente sul set, affidandosi all’improvvisazione e alla restituzione delle loro esperienze di vita.
L’idea del film accompagna la regista dal 2012 – quattro anni prima della realizzazione – periodo in cui lavorava al documentario Sponde. La sceneggiatura ha richiesto due anni di lavoro, mentre le riprese si sono svolte nell’arco di 5 settimane a Torino in uno spazio che imita un banco dei pegni. Oltre alle ragioni di sicurezza, la necessità di abbandonare il setting reale deriva da alcune difficoltà di organizzazione. Nessun banco dei pegni infatti ha dato disponibilità per le riprese oltre il weekend, condizione che avrebbe allungato sensibilmente i tempi di realizzazione.
Finanziamenti pubblici
Il film è stato coprodotto con la RSI radio Televisione Svizzera Italiana e ha goduto del sostegno dell’Ufficio Federale della Cultura (Svizzera), del MiBACT e della Film Commission Torino Piemonte
Retoriche promozionali
Pur non essendo un vero e proprio esordio alla regia, Le ultime cose è di fatto l’opera prima della regista nell’ambito della ficiton. Questa condizione ha fatto sì che il film soffrisse delle difficoltà promozionali di questo tipo di opere in cui La promozione è per lo più affidata alla presentazione presso i festival e alle interviste e recensioni uscite sulla stampa nazionale. In questi contesti è stata sottolineata la presenza del film presso la Settimana della Critica alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia; sezione in cui Le ultime cose è stato l’unico film italiano selezionato nel 2016. In questi contesti è stato dato largo spazio alla presentazione del macrotema in quanto racconto di classe, mentre le tematiche relative alla diversity e alla sua intersezione con le questioni socioeconomiche restano in secondo piano. La protagonista transgender viene nominata in quasi tutte le recensioni e in buona parte delle interviste, ma la sua presenza nel film non viene mai approfondita. Questo aspetto si riflette nell’assenza di circolazione del film presso festival tematici che si concentrano sul racconto dell’identità di genere e della comunità LGBTQIA+.I materiali promozionali audiovisivi disponibili online sulle piattaforme di streaming video, al momento, sono relativamente pochi: alcuni trailer – alcuni ancorati a festival cinematografici –, clip e interviste. Seguendo la stessa retorica individuata sopra, anche il trailer centralizza la dimensione economica della narrazione (presenta tutti i personaggi, ma li radica nella figura di Sergio e Stefano), mentre le questioni legate alla diversità non vengono rese esplicite.
La locandina, invece, raffigura unicamente Sandra, distesa sul letto a torso nudo (indossando solo il reggiseno). L’immagine non evoca esplicitamente questioni identitarie legate al genere di Sandra, ma il suo stato di parziale nudità richiama chiaramente i temi affrontati in precedenza riguardo alla vulnerabilità, al controllo e alla sorveglianza.
Conversazioni
“Intervista a Irene Dionisio”. Su Quinlan.it, Alessandro Aniballi, Raffaele Meale intervista alla regista.
«In ogni caso, a mio avviso, il lato più debole del nostro cinema è quello relativo all’accessibilità. Di recente in molti mi hanno parlato della necessità di fare delle quote rosa, visto che sono una donna. Ma io sono contraria, perché c’è un problema alla base del nostro cinema e che esula dalle questioni di genere, ed è il familismo».
“Le ultime cose e il cinema impegnato di Irene Dionisio”. Su La Voce di New York, Viola Brancatella intervista alla regista.
«La DEA, Donne e Audiovisivo, ha fatto una ricerca su questa cosa e in effetti le donne sono meno finanziate, arrivano più difficilmente degli uomini al cinema, sono distrutte in effetti. Da una parte c’è una grandissima autocensura personale, nel senso che la donna anche nel crescere non si mette in una posizione di potere, tra virgolette, assorbendo la cultura che assimiliamo, che è maschilista e patriarcale. Per esempio, soltanto adesso nei film della Walt Disney vedi nei film dei personaggi femminili diversi, le eroine sono brave in qualcosa, non sono solo belle come in passato e non sono solo principesse. C’è un’evoluzione di immaginario. Ora finalmente la donna ha scoperto che il proprio ruolo di genere non è definitivo, quindi è in crisi, com’è in crisi l’uomo. Tutto questo crea una grande difficoltà nel gestire la società e nel comunicare tra generi».
Intervista con Irene Dionisio sulla sua esperienza di produzione con Tempesta Film e, in generale, nel suo ruolo in quanto direttrice del Lovers Film Festival.
“Venezia 73: intervista a Irene Dionisio, regista di Le Ultime Cose”. Su AnonimaCinefili.it, Writers Guild of Italia (a cura di Fosca Gallesio) intervista alla regista.
«Nel soggetto ero sicura di voler raccontare il rapporto tra un perito e un utente, avevo capito che questa relazione era la chiave di volta per la comprensione di questo luogo. Infatti una prima versione del film aveva solo due personaggi. Successivamente ho capito che c’era qualcosa di molto interessante nella relazione tra chi lavorava dentro al banco e chi si trovava fuori, quindi i ricettatori e ho aggiunto questa componente. Ma la mia idea è che il film racconta quattro personaggi, uno dei quali è proprio il banco dei pegni. L’ottanta per cento del film è ambientato dentro il banco dei pegni e io l’ho proprio sempre pensato e raccontato come se fosse un personaggio»
Intervista audio (montato con immagini) con Irene Dionisio sulla produzione del film, redatto da “Cinema Made in Italy”.
“Intervista a Irene Dionisio”. Su Quinlan.it, Alessandro Aniballi, Raffaele Meale intervista alla regista.
«A me fa ridere ad esempio, quando qualcuno si vanta dicendo: “Questo film è costato appena cinquemila euro, o 150mila euro”. Non è vero, quei film non sono costati quelle cifre, perché quei film sono stati non pagati, nel senso che un sacco di persone non ha avuto retribuzione. Penso che il lavoro debba essere sempre pagato. Poi tutto quello che c’è intorno – diciamo a un livello più morale – è un altro discorso. Però si deve partire sempre da una base materiale. Se un film è costato poco, non lo si può lodare come se fosse una qualità artistica, un pregio insomma».
Circolazione e ricezione
Circolazione
Il film è distribuito in Italia da Luce Cinecittà, mentre le vendite estere sono affidate alla società francese Alma Cinema. Il film non è stato distribuito in sala oltre i confini nazionali
Il film ha ottenuto una buona circolazione nel contesto festivaliero raccogliendo quattro premi (tra i quali si segnala Premio Migliore Attrice “La Prima Cosa Bella” vinto dalla protagonista presso l’Asti International Film Festival). A tal riguardo si nota che, nonostante la presenza di una protagonista transgender il film non ha circolato particolarmente presso le manifestazioni tematiche focalizzate sul racconto dell’identità di genere e della comunità LGBTQIA+. Rispetto alla circolazione in sala, in linea con la prassi delle opere prime, Le ultime cose vede una diffusione limitata sia in termini di numero di sale che di tempo di permanenza. Il film è stato infatti disponibile in 12 sale distribuite in 11 città per un periodo che oscilla tra l’una e le due settimane circa a seconda del cinema. In questo periodo sono state organizzare quattro proiezioni speciali alla presenza di cast e regista. Anche la messa in onda televisiva è stata piuttosto limitata con due passaggi su Rai 5 di cui uno in prima serata. La partecipazione della RSI tra i produttori ha inoltre favorito il passaggio sulle televisioni in Svizzera italiana per quanto limitate anche in questo caso a pochissimi passaggi. La presenza del film è limitata anche sulle piattaforme streaming: Le ultime cose è disponibile esclusivamente su RaiPlay e non si registrano altre presenze in cataloghi a livello europeo
Festival (selezione)
2024
Mubi Fest | Le Prime Volte.
2023
Femminile Plurale | Panorama.
2022
Festival du Film Italien de Villerupt | Theme, Voci Italiane Contemporanee | Panorama.
2019
Premio Sergio Amidei | Retrospettiva “Registe, antropologhe, osservatrici”.
2018
Cinecittà Film Festival | Panorama, Valsusa Filmfest | Panorama.
2017
Festival del Cinema Europeo di Lecce | In Concorso, Premio “Mario Verdone”, L’Italia Che Non Si Vede | Panorama, SIFF’s Cinema Italian Style | Panorama, A Tutto Schermo | Panorama, Labour Film Festival | LABOUR.film, Bobbio Film Festival | Panorama, Mantova Film Fest | Concorso opere prime, Bimbi Belli | Concorso, Cagliari Film Festival | Panorama, Ceau, Cinema! Festival de Buzuna | Competition, Durban International Film Festival | Feature Films, Flaiano Film Festival – Premi Internazionali Flaiano | Concorso Italiano Flaiano Opera Prima, Gallio Film Festival | Concorso, Santa Croce Effetto Notte – Per il Cinema Italiano | Panorama, Cinema Made in Italy Copenaghen | Panorama, OPEN ROADS: New Italian Cinema | Panorama, Ciak sul Lavoro. Il Lavoro si Rappresenta | Panorama, 8 e 1/2 Festa Do Cinema Italiano | Altre Visioni, Moscow International Film Festival | Time of Women, Movie Tellers – La carovana del cinema | Panorama, Semana de Cine Italiano Buenos Aires | Panorama, Worldfest – Houston Independent Film Festival | Feature Film, BIF&ST – Bari International Film&Tv Festival | ItaliaFilmFest/Opere Prime e Seconde, Italian Film Festival London – Cinema Made in Italy | Panorama, Univercine Cinema Italien | Competition, Goteborg Film Festival | Nya Roster, Solothurner Film Festival – Giornate di Soletta | Pan Fic.
2016
Corto Dorico | Salto in Lungo, Mostra de Cinema Italià de Barcelona | Lungometraggi, Primo Piano sull’Autore – Pianeta Donna | Dove va il cinema italiano?, Appuntamento con il Cinema Italiano a Istanbul | Panorama, DocumentaMy – Un Posto nel Mondo Doc Festival | Panorama, MittelCinemaFest | Panorama, Rencontres du Cinema Italien a Toulouse | En Compétition, Carbonia Film Festival | Panorama, Festival du Film Italien de Villerupt | Compétition, Le Giornate della Mostra in Veneto | Panorama, Saison Culturelle | Il Giro del Mondo in 50 Film, Da Venezia a Roma e nel Lazio | Panorama, La Settimana della Critica in Veneto | Panorama, Le Vie del Cinema – Milano | Panorama, Riusciranno i Nostri Eroi. I Nuovi Autori del Cinema Italiano | Panorama, Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia | Settimana Internazionale della Critica.
Premi
2017
Cagliari Film Festival (festival): Menzione Speciale dell’Associazione Culturale Tina Modotti.
Nastri d’Argento (concorso): Premio “SIAE” Nastri d’Argento (Irene Dionisio).
BAFF – Busto Arsizio Film Festival (festival): Premio “Made in Italy” Il Giornale Opera prima.
Univercine Cinema Italien (festival): Prix du Jury Univerciné.
2016
Asti International Film Festival (festival): Premio Migliore Attrice “La Prima Cosa Bella” (Christina Andrea Rosamilia), Premio Migliore Regia “La Prima Cosa Bella” (Irene Dionisio).
Festival du Film Italien de Villerupt (festival): Prix Amilcar du Jury.
Ricezione
La ricezione di Le ultime cose risulta piuttosto limitata, senza dubbio a causa della sua ridotta circolazione (cfr. sopra). In totale, il film ha incassato circa 30.000 euro, per circa 7.500 biglietti venduti. Le recensioni sono nel complesso positive, anche se le tendenze critiche sono difficili da definire per via del numero esiguo di valutazioni. I dati del sito italiano MyMovies, ad esempio, registrano una valutazione media di 3,26/5, che corrisponde però a un punteggio del pubblico di 3,48 e a un punteggio dei critici di 2,80. La media su IMDb è di 5,4 su 105 recensioni; su Letterboxd si contano 159 visualizzazioni ma solo 10 recensioni. È tuttavia significativo che, sullo stesso sito, il film compaia in 153 liste create dagli utenti, molte delle quali dedicate a tematiche di genere (personaggi LGBTQ+ o trans; registe donne) in Italia e all’estero, oltre che in raccolte di contenuti RaiPlay: segno che questi rimangono i principali frame interpretativi di Le ultime cose.
Nelle recensioni critiche del film, Le ultime cose è stato accolto come un esordio silenziosamente radicale, contraddistinto da urgenza morale e rigore formale. La critica vi ha riconosciuto un ritorno a un ethos “neo-neorealista”, che collega il suo ritratto impietoso di povertà e burocrazia alla tradizione di De Sica e Rossellini, ma filtrato attraverso l’austerità del realismo dell’Europa orientale contemporanea. L’ambientazione del film è interpretata come emblematica dell’Italia post-crisi: un microcosmo chiuso in cui si intrecciano debito, vergogna e sopravvivenza. I critici hanno lodato lo sguardo lucido di Dionisio e lo stile visivo spoglio e privo di sentimentalismo, capace di mettere a nudo la precarietà sistemica. La sua formazione documentaristica è ampiamente riconosciuta come fonte di autenticità: la macchina da presa agisce insieme come testimone e strumento di critica sociale.
Diverse recensioni rivelano tuttavia una certa ambivalenza: le dicotomie morali della narrazione e la rigidità della struttura sono ritenute limitare la complessità emotiva, mentre la messa in scena controllata rischia di generare claustrofobia o ripetitività. Alcuni hanno interpretato proprio questi vincoli come parte integrante della visione di immobilità e intrappolamento, altri invece come segni di una regista esordiente ancora in cerca di tono e ritmo. La mancanza di esperienza nel cinema di finzione è stata collegata anche alle critiche riguardanti la scarsità di informazioni di contesto sui personaggi – un aspetto che emerge, per esempio, nelle poche recensioni degli utenti sui siti aggregatori. Ciononostante, il film è costantemente interpretato come una prova di grande promessa per la regista, e vi è un consenso critico diffuso sulle interpretazioni straordinariamente convincenti degli attori.
Sebbene la critica abbia riconosciuto l’attenzione del film alla marginalità sociale, la rappresentazione della diversità – incarnata dal personaggio di Sandra – è stata trattata solo in modo marginale. Le recensioni ne segnalano la presenza come parte del più ampio ritratto di precarietà economica, ma raramente approfondiscono la sua identità di genere, descrivendo piuttosto la sua vicenda come poco sviluppata o filtrata attraverso tropi consueti, più che esplorata come una prospettiva pienamente realizzata sulla differenza.
Critica italiana e straniera
Critica italiana
Paola Casella, “Le ultime cose – Recensione”, MYmovies.it, 29 settembre 2016.
«È dunque un neo-neorealismo quello di Irene Dionisio, che porta dentro l’eredità dei De Sica e dei Rossellini, ma anche il passaggio che il neorealismo italiano ha compiuto attraverso cinematografie più recenti come quella rumena: a riprova che il racconto di ordinari squallori e di odissee burocratiche che sembrava non riguardarci oggi ci appartiene, cinematograficamente come esistenzialmente. Dionisio ne racconta il quieto strazio con pudore e ciglio asciutto, circoscrivendone nitidamente gli spazi, affrontando tematiche scomode senza concessioni al gusto del pubblico, talvolta attraverso lo sguardo asettico di quelle videocamere che raccolgono acriticamente i passaggi della nostra esistenza quotidiana e se ne interessano solo se testimoniano un crimine compiuto, mai un crimine subìto. La sua regia limpida è una prova di coraggio, va dritta al cuore del problema e di quel pubblico che la saprà seguire, come merita».
Simone Emiliani, “Le ultime cose”, Sentieri Selvaggi, 1 ottobre 2016.
«C’è una tensione nascosta e malata in Le ultime cose, soprattutto a livello di scrittura, ma la Dionisio la manifesta attraverso una claustrofobia esibita, guardando anche nelle zone di Ciprì (il banco dei pegni come l’ufficio postale di È stato il figlio, che condivide con questo film la presenza di Fabrizio Falco) e quella chirurgia di una sorta di noir malato che forse rimanda al modello di Gomorra. La caratterizzazione eccessiva diventa ingombrante e si vede anche nella prova di uno degli attori italiani più bravi, Roberto De Francesco, che qui invece diventa quasi una specie di corpo-marionetta o anche nella ripetizione di una gestualità e di giochi di sguardi che diventano ripetitivi».
Giampietro Balia, “The Last Things: The redemption of the poorest”, Cineuropa, 7 settembre 2016.
«Le ultime cose è un film sul debito economico e morale: il debito privato degli individui diventa una questione eticamente esistenziale per l’intera società. La vergogna è un aspetto centrale del film: gli individui che portano in pegno i loro oggetti preziosi si sentono in colpa per trovarsi in questa posizione di dover chiedere denaro, e la loro unica redenzione morale è rimborsare il debito. L’attenzione di Dionisio alla condizione dei membri più poveri della comunità e il suo uso della forma documentaristica sono confermati dalla copia de I mietitori di Jean-François Millet appesa al muro del banco dei pegni. Il personaggio di Falco è probabilmente il più conflittuale: si trova in una situazione dolorosa, diviso tra l’obbedienza agli ordini del suo supervisore e l’ascolto della propria coscienza. Il suo compito quotidiano è quello di fare l’equilibrista lungo il sottile confine che separa ciò che è moralmente accettabile da ciò che non lo è. Il banco dei pegni diventa il quarto personaggio, uno che inghiotte le vite delle persone che vi entrano con la stessa vorace avidità con cui custodisce oggetti di valore nella cassaforte».
Cristina Cocco, “Cinema Made in Italy: Irene Dionisio, Pawn Streets (Le Ultime Cose)”, Drive-in Magazine, 13 aprile 2017.
«Ambientato nei confini quasi dickensiani di un moderno banco dei pegni, Le ultime cose descrive le vite di diversi personaggi costretti, a vario titolo, dalle circostanze personali e dalla mancanza di qualsiasi aiuto pubblico, a recarsi dai banchieri per separarsi da oggetti preziosi».
Alessandra Levantesi Kezich, “Le ultime cose”, La Stampa, 29 settembre 2016.
«Si sente che la Dionisio manca di esperienza, e talvolta l’impianto risulta rigido; tuttavia l’esordio si fa apprezzare per la scelta forte del tema e lo sguardo attento e onesto puntato sulle cose e su chi le attraversa»
Paolo D’Agostini, “Le ultime cose”, La Repubblica, 29 settembre 2016. Citazione presa da MyMovies.
«Uno sguardo penetrante senza manicheismi e senza facili soluzioni narrative. Un’opera in cui la regista sceglie la via più difficile: osservare e far parlare gli spazi e i gesti, più che le parole»
Redazione, “Le ultime cose – Recensione”, CiakMagazine, 9 settembre 2016.
«Nonostante l’intento nobile, Le ultime cose è pieno di difetti di cui alcuni cineasti italiani faticano a liberarsi: lo sguardo è schematico, fin dalle prime scene lo spettatore intuisce chi siano i buoni e chi siano i cattivi, e soprattutto con chi si è costretti a empatizzare. Non c’è respiro, non ci sono sfumature nei caratteri dei personaggi. La regista impone immediatamente il suo punto di vista, manifestando subito ed esplicitamente la sua indignazione per l’universo che vuole raccontare».
Luigi Locatelli, “Recensione: Le ultime cose di Irene Dionisio, il miglior film italiano visto a Venezia 2016”, Nuovo Cinema Locatelli, 4 ottobre 2016.
«Un quadro livido, di massimo squallore e sconforto. Che sembra a momenti di stare in un implacabile film rumeno alla Mungiu o in uno degli ancora più tosti prodotti della new wave bulgara come The Lesson o il vincitore di Locarno 2016 Godless».